Варахша.



Вслед за упадком в IV-V вв. подавляющего большинства античных городов в VI-VIII веках происходит частичное восстановлении некоторых из них (Самарканд, Мевр, Топрак-кала) и сложение многих новых городов на новом месте (Пенджикент, Бунджикат, Чаганиан), отвечавших запросам  иной социальной обстановки. Но всё же преобладало в это время расселение не в городах, а в сельских районах, где возникают поселения или укреплённые усадьбы.

 

В V-VIII вв. (поздняя античность – раннее средневековье) появилась новая архитектура: феодальные замки-кёшки, крепости, богатые городские и загородные дворцы, дома созданные на основе новых принципов планировки, разработки сводчатых конструкций и обогащении приёмов декора. Кёшк должен был быть подготовлен к возможной осаде, обороноспособность являлась его обязательным условием, что отразилось и в его планировке и в общей архитектурной композиции. Это было монументальное сооружение в 2-3 этажа, на высокой платформе (иногда монолитной, иногда с казематами), с единственным входом, попасть к которому можно было по пандусу или даже по подъёмному мосту. Кёшк вмещал большое количество помещений, коридоров, каморок, в основном полутёмных.

 

Дворец правителя Бухарской области бухар-худата Буниата был возведён в Варахше (в 35 км от Бухары) на возвышенной платформе и примыкал изнутри к городской стене. (Стена эта окружала обширную территорию Бухарского оазиса и выполняла функцию обороны оазиса от набегов и завоеваний). Над скошенным цокольным этажом возвышались стены, оформленные сомкнутыми полуколоннами-гофрами, которые наверху объединялись вереницей арочек. Завершением стен служили декоративные фризы из наклонно поставленных кирпичей, фигурных терракотовых плит и зубчатый карниз, вверху имелись выносные деревянные балконы. Помещения дворца располагались параллельно, включая три парадных зала с промежуточными колоннами. Археологи, работавшие на Варахше с 1937 г., условно назвали залы Восточным, Красным и Западным. Размеры их соответственно 17х11,5м, 12х8,5м, 7,25х6,6м при высоте стен, по крайней мере для самого крупного Восточного, не менее 6,5м. В этих залах вдоль стен шли глинобитные суфы. В Восточном зале суфа у южной стены расширялась, образуя платформу. В Красном зале перед южной суфой находилось особое возвышение для светильников или жаровен. С запада парадные залы замыкал обширный двор площадью 30х9м. Вся его территория была вымощена жженным кирпичом. Южная часть двора была приподнята над остальной площадью, на это возвышение вели три ступени. Эта часть двора отделялась тройной аркадой, опиравшейся на две мощные круглые колонны и полуколонны диаметром 2м, приставленные к стенам двора. Сложены они были из жженого кирпича. Аркада и стены двора были декорированы замечательным резным штуком. Живопись, резьба, лепнина, архитектурные детали в интерьерах залов составляли «целостную систему перекликавшихся между собой мотивов и тем. Синтез искусств в Варахше достигает совершенства» (Пугаченкова Г.А, Ремпель Л.И. Очерки искусства Средней Азии. М., 1982, с 14).

 

В искусстве Средней Азии VI-VIII вв. стиль декора существенно меняется, так же как и стиль архитектуры, настенной живописи и скульптуры. Все виды искусства этого периода, тесно связаны с ирано-сасанидским и тюрко-степным искусством, подчиняют пластику плоскостному декору и тем самым подготавливают полное торжество орнамента в последующую пору. Это касается и декора.

 

Запас мотивов архитектурного декора VI-VIII вв. кажется неисчерпаемым: розетки, пальметты, сердцевидные листья и их половинки, стилизованные виноградные листья, лотосовидный тюльпан, спаренный побегун, вертуны, падающая волна, перлы и астрагалы, мотивы геральдики, символы и атрибуты в форме крылатых существ (крылатый верблюд, грифон, гиппокамп, рыбы, птицы, смешанные существа) и фигурные создания архитектурной фантазии (кариатиды) неотделимы от мотивов собственно изобразительных. Общая черта архитектурного декора V-VIII вв. – нарастание узорности и появление строго организующих рисунок геометрических сеток, целостно построенных систем.

 

Одним из источников многих мотивов архитектурного декора, как и художественного металла эпохи, были, видимо, произведения текстильного производства (прославленные согдийские ткани).

 

Раскопки памятников VI-VIII вв. подтверждают роль пластического искусства в оформлении построек светской архитектуры: дворцов, замков, богатых жилых домов, но применялось оно уже не столь широко, как живопись. В настенных панно, где чередуются или сочетаются изобразительные сцены и орнаментальные композиции, преобладает плоский рельеф. Материал традиционен – глина, ганч, дерево.

 

В некоторых районах Средней Азии (например, Педжикент) в композициях ещё сохраняется преемственная связь с искусством античной эпохи. Однако в большинстве пластических композиций раннесредневекового искусства Средней Азии господствует иное стилевое направление. Во дворце Варахши часть помещений оформляли панно из резного ганча. Фрагментарность остатков не позволяет воссоздать первоначальные их композиции, но в обилии дошедших фрагментов поражает многообразие орнаментальных мотивов, рядом или в сочетании с которыми размещались мотивы изобразительные. Головы юношей в убранных драгоценными камнями шапках, мужчин с козлиными бородками, девушек-танцовщиц с ниспадающими на плечи локонами, мужские торсы в облегающих, богато расшитых кафтанах, крылатый скучающий конь, круторогий архар с развивающимися за шеей лентами, женщина-птица на ветке – вещая Сирин в высокой тиаре, пышнолиственные деревья, цветы, плоды -  всё это некогда составляло целостные сцены, о содержании которых можно лишь строить догадки. Но сочетание реальных участников и сказочных существ не связано  ни с греческой, ни с индийской мифологией, а является собственным согдийским фольклором. То были сюжеты не житейски-бытового и не культово-мифологического плана, а, как и в живописи, - эпические повествования из жизни героев, живущих и действующих в мире удивительных превращений и поразительных подвигов.

 

Эпически-возвышенному содержанию, подчёркнуто отдалённому от истории конкретной действительности, отвечает и изобразительная манера. Лица участников лишены индивидуальности, в них отсутствуют черты характера, признаки возраста (если не считать бороды или безбородости мужских лиц), даже пола (головы юношей и девушек отличны лишь причёсками или головными уборами). Пластика фигур целиком соподчинена архитектурной плоскости, на которой развёртывается изображение. Это запечатлено и в самой манере резьбы, ибо здесь не скульптурная лепка и не формовка, но именно работа резчика. Лица, переданные в профиль или в трёхчетвертном повороте, уплощены, фигуры, представленные в покое или в движении, не объёмны; мастер озабочен передачей не пластической трёхмерности и мягкости скульптурных переходов, а соподчинением плоскости стен, линиям рельефа и контрастности теней.

 

Резной ганч исключительного совершенства и роспись из дворцового комплекса Варахши принадлежит к лучшим произведениям монументально-декоративного искусства VI-VIII вв. В настенных росписях Варахши, Самарканда, Пенджикента ведущее место занимает сюжетная живопись, но она так насыщена элементами, присущими также и архитектурному декору эпохи, что мотивы эти нельзя не признать общим достоянием архитектуры, изобразительных и прикладных искусств Согда.

 

Монументальная живопись Средней Азии (кроме орнаментальной) открыта лишь в последние десятилетия ХХ в. Эти открытия зафиксировали в сердце Азии новый мощный художественный центр, излучения которого шли на протяжении античной древности и раннего средневековья далеко на восток и на запад. Сейчас уже трудно представить историю мировой живописи вне среднеазиатского региона.

 

Монументальная живопись Средней Азии возникла вместе с появлением архитектуры и её декора. Росписи помещались на стенах зал, коридоров и айванов; с плоскостей стен они переходили на своды. Иногда эти росписи называют фреской, но это неточно. На Среднем Востоке настенная живопись приближалась к альсекко (роспись клеевой  темперой по сухой штукатурке-глине или тонкому слою алебастра). Живопись Средней Азии была сюжетной (тематической) или орнаментальной. В отдельные исторические периоды настенная картина насыщалась орнаментом, а затем исчезла, и орнамент получал полное господство.

 

Подъём местных феодальных культур в раннем средневековье (V-VIII вв.) вызвал разобщение мастеров, локализацию школ, приближение искусства к народным истокам.

Археологические открытия в Балалык-тепе, Варахше, Пенджикенте, Самарканде, Шахристане показали, что в настенной живописи нашёл своё воплощение целый мир образов, повествующий о среде нам почти незнакомой. Росписи на стенах дворцов, храмов, жилищ рассказывают о жизни – сложной, кипучей, насыщенной драматическими событиями. Они свидетельствуют о существовании высокой художественной культуры, которая, с одной стороны, подвергалась влияниям извне, а с другой – оказывала определённое влияние на культуру и искусство других народов.

 

Вырисовываются несколько школ живописи этой эпохи.

 

Тохаристанская школа и её памятники: усадьба Балалык-тепе (бассейн Амударьи) и буддийские храмы Аджина-тепе и Кафыр-кала (Южный Таджикистан).

Северотуркестанская школа и её памятники: буддийский храм в Куве (Южная Фергана) и буддийские храмы Семиречья (Северная Киргизия).

 

Школы «Западного края» и их памятники: дворец Ихшидов на Афрасиабе (Самарканд), дворец Хунукхудатов в Варахше (Бухарский оазис), дворец Кахкаха (Уструшана, Северный Таджикистан), роспись на ассуариях из Ток-кала (Хорезм).

 

В живописи этих школ по примеру древности различаются два течения. Одно следует в русло старого буддийского искусства (храмы Аджина-тепе, Кувы, Ак-Бешима, Краснореченского городища). Другое – общесветское (усадьбы, дворцы, жилища и общественные здания: Балалык-тепе, Варахша, Самарканд, Пенджикент).

 

Общее и для культовой и для общенародной живописи в Средней Азии эпохи раннего средневековья – декоративность и стойкость традиций. В основе живописи лежал уверенный рисунок, который был удачно найден по композиции и цвету.

 

Согдийскую школу живописи открывает Варахша – столица владений Бухарского оазиса. Здесь найдены в погребённых под песком руинах дворца Хунукхудатов конца VII – начала VIII в. два главных дворцовых зала, украшенных настенной живописью.

 

Сюжет росписей «Красного зала» фантастический. Герой, сидя на слоне, совершает боевые подвиги. Он поражает напавших на него гепардов и фантастических зверей. Отдельные эпизоды развёрнуты в замкнутой круговой композиции. И ничего, что углы зала пересекают фигуру; красный фон, на который наложены фигуры, уничтожает пространство, и сцены непрерывного сражения окружают нас с равным эффектом со всех сторон.

Попытки представить роспись «Красного зала» в Варахше как отзыв искусства древнего Востока, где преобладает борьба богов с чудовищами, или как отражение религии Авесты с её борьбой «добра и зла» не находит подтверждения. Перед нами эпос и нет нужды искать разъяснений его сюжетов в культах или религиях древности и средних веков. Живопись «Красного зала» возводила подвиги царственного героя в степень немеркнущей легенды и окружала теснящихся у трона атмосферой преклонения.

 

Высказывалась мысль, что сцены сражения на слонах в росписи Варахши близки современной ей индийской живописи в пещерных храмах Аджанты. «Красный зал» Варахши называют часто «Индийским залом». Но, исключая общую для них декоративность, витязи росписей Варахши ничем не подходят на томных, изнеженных принцев Аджанты; их лица суровы, серьёзны и даже скорбны.

 

«Восточный зал» был тронным. Здесь на возвышении под балдахином восседал правитель. Перед ним, поодаль, на овальной платформе находился алтарь, в котором пылал священный огонь. На главной южной стене (против входа) на всю высоту был изображён царь. Царь с мечом, поставленным между ног, сидел на золотом (жёлтом) троне, украшенном фигурами крылатых верблюдов и задрапированном роскошными узорами тканями. По сторонам правителя шли в два яруса сцены дворцовой жизни. Слева – внизу царь, царица и царевич совершают священный обряд воскурение благовоний (курильницы в виде конической подставки с абажуром). Это тема благочестия. Справа от трона царь вершит суд. Обе темы утверждают идею незыблемости прав правителя на власть – духовную и светскую. Уж таков был постулат искусства независимых раннефеодальных княжеств. Росписи верхних ярусов не сохранились; фрагменты росписей на других стенах позволяют думать, что на них были изображены сражения, охота, развлечения. Вместе со сценами богослужения и управления эти темы охватывают главные стороны жизни той эпохи.

 

Настенная живопись Варахши, Афрасиаба, Пенджикента и Уструшаны, взятая в совокупности присущих ей черт, характеризует согдийскую живопись в целом. Тронные сцены, блистательные шествия, кортежи и посольства, приношения даров, как сцены героических сражений, смелого единоборства, отважной охоты, соблюдения сословной чести и требований ритуала, - основной круг тем согдийской живописи. Он отвечает как социальному, нравственному и эстетическому идеалу всего средневосточному рыцарству, так и быту и нравам всего Согда.

 

Согдийскую живопись называют плоскостной. Это не совсем так. Объём моделируется рисунком исключительно точным в построении и в деталях. Согдийская живопись отвергает передачу объёма светотенью, как и всякий намёк на воздушную пространственную перспективу. Она оперирует для передачи пространства кулисными построения двух или нескольких планов, поднимающихся один за другим незримыми ступеньками (чем выше – тем дальше). Она вводит поглощающий перспективу глухой замыкающий нейтральный фон (синий, красный). Цвета чисты, локальны, редко с высветлением выпуклых поверхностей и сгущением тона к контуру.

 

Складки, как правило, сгибаются плоско, ломаным контуром, не ложатся округло по форме тела. Узорные ткани, не имеющие искажений своих орнаментов, как бы натянуты на фигурный планшет, вырезанный по контору. Это новый принцип, выдвинутый уже ранним средневековьем. Наряду с ним продолжает жить и другой принцип, унаследованный у поздней античности. Лёгкие ткани образуют красиво лежащие по форме тела складки; они лежат в одной или нескольких расположенных кулисами плоскостях.

 

Являясь одной из главных ветвей изобразительного искусства Средней Азии, согдийская живопись прошла в своём развитии весь путь от античности до средневековья, ступень за ступенью. К моменту торжества ислама на Переднем Востоке она была готова принять новую систему узорности стиля, ибо уже отступила от языка пластики, присущего эллинизму, и всем строем своих художественных образов и форм стала восприимчива к языку узора.                       Андреева Н. М.

 

Ссылки:

Также читаем: